Русская муз. культура с древних времен до конца XVIII века

       

Опера


В XVII веке опера (наряду с бытовыми жанрами - песней, танцем) стала, несомненно, ведущим музыкальным жанром в России.

Постановка первой оперы состоялась при дворе Анны Иоанновны (1730-1740). Дело, начатое Петром I, получило свое продолжение. Роль музыкального искусства в придворной жизни неуклонно росла и в то же время заметно изменялась по существу. В соответствии с возрастающей пышностью русского императорского двора  усиливался торжественно-придворный характер музыки.

В годы царствования Анны Иоанновны сложился придворный оркестр нового типа во главе с капельмейстером Иоганном Гюбнером. Среди зарубежных музыкантов этого оркестра были и русские. Из русских и украинских музыкантов состояла капелла царевны Елизаветы. В качестве бандуристов при дворе служили украинцы, из которых выдвинулся талантливый виртуоз Тимофей Белоградский. В 1740 году по указу Анны была организована небольшая музыкальная школа при капельмейстере Гюбнере. Из молодых певчих - украинцев эта  школа готовила оркестровых музыкантов.

В 1738 году в г. Глухове, на Украине, учредили певческую школу,  это свидетельствовало о растущих музыкальных запросах, распространении, укреплении профессиональной музыкальной культуры. Кадры профессионалов пополнялись также благодаря гастролям иностранных театральных трупп, к тому же многие музыканты - иноземцы (певцы, скрипачи, виолончелисты, фаготисты) оставались в России надолго, а некоторые  навсегда.

Первый музыкально-театральный жанр, который стал известен в России- итальянские интермедии. Появились они в Петербурге в момент своего расцвета и наибольшей популярности в те годы, когда была создана лучшая из них, - “Служанка-госпожа” Перголези, ставшая первой классической оперой буфф (1733).

В 1731 году в Москве гастролировали две итальянские труппы (во главе второй из них стоял выдающийся немецкий композитор Рейнгардт Кейзер), репертуар которых состоял главным образом из интермедий. Подобные интермедии ставились и в Петербурге в 1733-1734 гг., - вероятно, с участием новых певцов, привезенных из Италии специально посланным туда Гюбнером.


Наряду с театральными постановками при императорском дворе устраивались силами тех же артистов - и небольшие концерты. В 1735 году в Санкт-Петербург был приглашен итальянский оперный композитор Франческо Арайя (1700-1767). 29 января 1936 года состоялась постановка его оперы “Сила любви и ненависти”. Опера исполнялась певцами на итальянском языке, но либретто было напечатано на русском в переводе известного поэта Василия Кирилловича Тредиаковского. Между актами оперы шли декоративные балеты. Общий стиль спектакля был пышным, условным, опера изобиловала эффектными зрелищами и сценическими положениями (битвы, поединки, сцена в темнице), как всякая опера сериа в придворной обстановке того времени. В основе музыкальной композиции оперы лежал замкнутый вокальный номер - чаще всего ария, резко отделенная от речитатива. Хоры имели декоративный смысл, а вокальный стиль, как и постановочный, был достаточно условным. Словом, придворный Санкт-Петербург ознакомился с широко распространенным в Европе первой половины XVIII века стилем неаполитанской оперы.

В последующие два года были поставлены еще две оперы Арайи - “Придворный Нин или познанная семирамида” (1737) и “Артаксеркс” (1738) - обе на текст знаменитого либреттиста 

XVIII

века

Метастазио. Постановки приурочивались к придворным празднествам.

На оперу в Санкт-Петербурге знать смотрела прежде всего как на придворное искусство. Ее постановка была призвана усиливать блеск двора, возвеличивать дворцовый быт по примеру французской придворной оперы. Подобный взгляд на оперу увязывался теперь со всем придворным укладом российской дворянской империи, которая упорно тянулась за европейской, особенно французской   придворной “модой”. В 1738 году академик Якоб Штелин в статье “Историческое описание оного театрального действия, которое называется опера”, разъясняя публике историческую сущность оперы (в связи с первыми оперными постановками в России), писал: “Опера называется действие пением отправляемое. Она кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет.




Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, и златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки... Чрез свои хитрые машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенные; на земле силу  и крепость человеческую....”.

Характерно, что вскоре после появления в печати статьи Штелина французские просветители объявили решительную борьбу против “оперы богов”, против ее условного стиля, во имя правдивого, естественного, “близкого природе” искусства. Тяга к более реалистичному искусству быстро возникла и в России. Однако в течение первых десятилетий существования итальянской оперы в русских столицах она оставалась придворным жанром.

Показательно в этом смысле торжественное празднование коронации Елизаветы в 1742 году. Поставленные одновременно пролог, опера и балет должны были непосредственно прославлять царскую власть, силу и величие российской империи, мудрость и могущество императрицы. Пролог (текст Штелина, музыка Далольо) носил название: “Россия по печали паки обрадованная” (коронованием Елизаветы); затем исполнялась опера известного саксонского композитора итальянской школы Гассе “Титово милосердие”. Для этого спектакля - первого оперного спектакля в Москве - был специально построен театр на берегу Яузы.

В первой половине XVIII века оперные постановки в России оставались сравнительно редкими и особо торжественными событиями. Ставились почти исключительно итальянские оперы Сериа, главным образом самого Арайи, иногда Гассе, несколько позже Раупаха. С этого времени начинается влияние итальянского оперного стиля на русскую музыку. Следы этого воздействия заметны в мелодике первых опер и романсов русских композиторов. Итальянский вокальный стиль, кантилена и колоратура, а также общеевропейский гармонический стиль изложения выявлялся именно в итальянской опере.



Таковы были достижения мировой музыкальной культуры, с которыми раньше всего и ближе всего соприкасались  русские музыканты. Но лишь органическое претворение всего этого, творческое преодоление влияний, подчинение новых выразительных средств формированию национального искусства могло вывести русскую музыку на правильный путь подлинного мастерства. Это произошло не сразу. В течение XVIII и начале XIX века шло проникновение “западных” влияний в процесс формирования русского национального искусства.

К 50-м годам XVIII проявилось стремление, правда еще скромное, подчинить европейские  жанры новым, национальным задачам.

Несмотря на все ужасы крепостного гнета, реакционную политику русского царизма, в XVIII  веке растет и крепнет русская культура, творческие силы русского народа неуклонно находят свое проявление в различных ее областях. Знаменателен факт, что в те же годы, когда выдвигается из народа первый великий русский ученый М.В. Ломоносов, когда открывается первый “Российский театр” (1756), - возрастает повышенный интерес к русской народной песне. В рукописных сборниках кантов появляются первые записи и обработки народных песен.

В это же время ставится первая опера на русский текст А.П. Сумарокова (по Овидию) - «Цефал и Прокрис» Арайи (1755). Исполнялась опера силами русских и украинских певцов - почти детей - Гаврилы Марцинкевича, Степана Евстафьева, Николая Ктитарева и талантливой певицы Елизаветы Белоградской. Хор состоял из придворных певчих. Это были первые русские оперные певцы. Но сама опера, написанная на русский текст и исполненная русскими певцами, еще не могла именоваться русской в полном смысле этого слова.

Сюжет оперы вкратце таков: во время бракосочетания Цефала и Прокрис влюбленная в Цефала богиня Аврора похищает его, но он отвергает ее любовь. Стремясь отомстить Цефалу, Аврора с помощью его соперников старается возбудить ревность Прокрис. Когда та прячется, наблюдая за Цефалом, он нечаянно ранит ее и, в отчаянии и от своей ошибки, умирает сам.


Выбор сюжета - античный миф, композиция, вокальный стиль типичный для неаполитанской оперы сериа. В основе оперы - сольное пение, арии; ансамбли и хотя имели второстепенное значение. Как композиционный прием применялся эффект сценических превращений, характерный для французской оперы. Например, идиллический пейзаж во владения Авроры внезапно обращался в мрачную пустыню. Оркестр был невелик и неразнообразен: струнные, волторны и литавры. В некоторых случаях он играл, впрочем, изобразительную драматическую роль (картина вихря и грозы во время похищения Цефала).

Арайя, быть может, неосознанно впитал какие-то влияния бытовой русской музыки, усвоил некоторые особенности ее интонационного склада. Что касается вокального стиля оперы, то это был тот итальянский стиль, который в XVIII веке стал уже общеевропейким: широкая мелодика с характерными колоратурами, типичные чувствительные задержания - вздохи, порою пассажи инструментального склада, даже не соответствующие подчас выразительному смыслу текста.

Однако при всей самостоятельности этой оперы значение ее как первого оперного произведения на русское либретто, исполненного русскими певцами, все же очень велико. Это наиболее важный результат творческой деятельности Арайи в России. Проведя здесь 24 года (с 1735 по 1759, не считая поездок в Италию за артистами), будучи первым и в течение долг ого времени единственным представителем итальянского искусства, он привнес в Санкт-Петербург стиль придворной итальянской оперы сериа, сделал первый опыт создания русской оперы.


Содержание раздела